Filmrezensionen – Die Auswärtige Presse e.V.

„“Der Tod kommt zweimal“ – Teil 2

Wie Brian De Palma die Hyperrealität vorwegnahm

Von der Epistemologie zur Ontologie

Wie der Kulturtheoretiker Brian McHale feststellt, bewegen wir uns in der Postmoderne weg von der Epistemologie hin zur Ontologie, in einem gesellschaftlichen Umschwung weg von ´Wie kann ich die Welt verstehen und was bin ich in ihr?´ hin zu ´In welcher Welt von mehreren möglichen bin ich, was ist in ihr zu tun, und welche meiner Identitäten könnte die Aufgabe übernehmen?´ (McHale 1992). Nach dieser Lesart geht die gesellschaftliche Bewegung nicht etwa hin zum Weltverstehen, sondern zum Wie-sich-in-Welten-verhalten; nahezu eine Notwendigkeit in postmodernen Massengesellschaften. Dort liegen die Themen Identität und Authentizität bereit, denen wir täglich begegnen, und zwar als personale Problematiken im historischen Kontext. Somit gilt es einerseits, Subjekt- von Sozialisationstheorie abzugrenzen, die nicht deckungsgleich sind (vgl. Egloff 2020), und gleichwohl die historisch-gesellschaftlichen Rahmenbedingungen einzubeziehen: so antworten Formationen heutiger psychischer Störungen gewissermaßen auf ihre eigene historische Entwicklung. Die Anorexie wäre z.B. in diesem Sinne eine Übertreibung der Moderne, die Bulimie hingegen eine elegant erscheinende Form, ein sozio-kulturelles Ideal der Postmoderne nach außen zu tragen. Der Machbarkeitsmythos der Moderne geht in der Postmoderne mit vermehrter Zurschaustellung des Selbst einher; der Medieneinfluss ist hier offensichtlich, wenn auch mindestens in der Gewichtung unterschiedlich zu konzeptualisieren (Egloff 2023a; Toman 2023) – in Abrede wird er kaum gestellt. Das gesellschaftliche Zeichengefüge selbst ist also als Symptombildung befördernd zu verstehen, was mit der ´Befreiung der Zeichen´ (Baudrillard 1982, vgl. Egloff 2023b) zusammenhängt. Im gegenwärtigen Zeitalter der Simulation, in der das ´Strukturgesetz´ des Werts vorherrscht, das dem Zeichen seine gesellschaftliche Bedeutung ausgehend von seinem eigenen Modell her, von dessen Code her, verleiht, ist dessen Wert nämlich in genau jenes Zeichensystem, das er selbst hervorbringt, strukturell eingebunden.

Simulation und Hyperrealität stellen zwei Seiten derselben Medaille dar: in der postmodernen Gesellschaft gibt es keine Differenzierung mehr zwischen dem Zeichen im Sinne des Imaginären und des Symbolischen und damit nichts Illusorisches, kein ´Irrealis´, ähnlich dem, was Jean Baudrillard für die animistischen Gesellschaften als der Abwesenheit eines Realitätsprinzips geschuldet konzipierte. Sei es damals eben die Natur gewesen, in der jedes Zeichen aufgegangen sei, sodass die Natur selbst Teil aller Zeichen und umgekehrt alle Zeichen Teil der Natur waren (Baudrillard 1982), so lässt sich in der Postmoderne eine ähnliche Bewegung hin zur Einebnung von Oberfläche und Bedeutung konstatieren.

Warum, wozu und für wen man etwas tut, kann damit kaum mehr beantwortet werden, was Unbehagen und gesellschaftliche Verunsicherung schafft. Die Psychoanalytikerinnen Sinclair und Steinkoler (2019) sprechen vom „existential disarray“, einer existentiellen Unordnung, deren klinische Bezüge unlängst auch Brähler und Herzog (2018) für die Psychosomatik thematisiert haben. Ein untergründiger, doch hoher Angstpegel dürfte mit dieser Unordnung einhergehen, die aus der Unverbindlichkeit der Inflation gesellschaftlicher Zeichen hervorgeht. So bemerkte auch Baudrillard schon früh, dass Medien zu einem „Identifikationsrausch“ einladen (Baudrillard 1982), in dem ein jeder und jede austauschbar zu werden droht – so wie die medialen Modelle selbst, an denen man sich ausrichtet.

Die mediale Wendung

Die mediale Wendung geht aus der medialen Spiegelung vom Distalen (Gesehenen) zum Proximalen (Sehen) (vgl. Fuchs 2011) hervor, geschuldet der massenhaften Klonierung von Bildern und damit der unendlichen Multiplikation von Zeichen. Es scheinen dann die Körper selbst zu sein, die in Form von Symptomatik oder Gewalt die gesellschaftlichen Oberflächen durchbrechen und sich Gehör zu verschaffen suchen. So zeigt sich gewissermaßen der Kern der postmodernen Störung dann, wenn, wie z.B. in der Bulimie, die „Theory of Mind“-Fähigkeiten (was bedeutet, eigene und fremde Emotionen und Handlungen verstehen und ein Stückweit voraussagen zu können; vgl. Kirsch / Brockmann / Taubner 2016) in der Regel gut funktionieren, aber keineswegs Symptomfreiheit herrscht – auch andere Befunde zu sozialer Kognition zeigen dies (vgl. Egloff 2023b). Dass das Problem der postmodernen Störung somit ein Symbolisierungsproblem ist, dürfte mit dem fundamentalen Mangel an Verortung in den medial geprägten Strukturen zu tun haben, in denen lediglich verstreute Referenzpunkte psychisch wirken. Der jeweils gültige ´kulturelle Code´ (Barthes 1970) ist aber medial von Kultur zu Kultur höchst unterschiedlich (Egloff 2023c); der Verlust von persönlicher Geschichtlichkeit geht zumindest in der westlichen Welt mit emotionalem Tiefenverlust zugunsten von rascher, aber flacher Erregung einher. In der ahistorischen, medialen Gesellschaft kann Tiefe auch nur begrenzt erwünscht sein. Daher auch der weithin beklagte Verlust von Urteilskraft bezüglich der heutigen (Bild-)Medienflut; ironischerweise liegt ein Großteil von Problematiken wohl darin selbst verborgen.

Vom Kind zum Doppelgänger

Es gibt den Topos, dass mit dem Verschwinden der Kindheit, wie es Neil Postman (1996) im Rahmen der Übernahme durch das Medienzeitalter formuliert hat, eine nie dagewesene Angleichung der Kindheit an das Erwachsenenleben stattgefunden hat. Es lässt sich sagen, dass, zunächst in den USA und mit Verspätung in West-Europa, das Abbild des Kindes dabei nahezu wichtiger wurde als das Kind selbst. Gewiss gibt es auch eine gegenläufige Entwicklung: hin zum Kind mit einer intensiven Art von Beelterung. Hierbei handelt es sich aber nicht selten um Einzelkinder in Wohlstandsfamilien – also eine durchaus selektive Population. Der Psychohistoriker Dervin spricht gar vom Verschwinden von Kindern in der westlichen Welt (Dervin 2016), z.B. aus dem Straßenbild. Freies Spielen auf der Straße ist auch in deutschen Städten kaum noch zu beobachten; die Abschottung von ganzen städtischen Milieus bezeugt eine Entwicklung, die durchaus als Segregation bezeichnet werden kann.

Wer die These vom Verschwinden der Kindheit für überzogen hält, sei beispielhaft hingewiesen auf die derzeitig umkämpfte Deutungshoheit über Mutterschaft und Reproduktion (vgl. Fellmann / Walsh / Egloff 2020). Der Psychohistoriker Laurence Rickels bringt diese in direkten Zusammenhang mit dem Anbruch des Bildmedienzeitalters, in der die „media extensions of the senses” nichts weniger als Ersatz für die verschwindende Kindheit dienen müssen (Rickels 2011); zudem korreliert er gar das Verschwinden der Kindheit mit dem Auftauchen der berüchtigten Abbildungen verschwundener Kinder auf US-amerikanischen Milchkartons; musikalisch haben Bands wie Missing Persons oder INXS diese Thematik schon früh in den 1980er Jahren aufgegriffen – ein fester Topos, auch der kalifornischen Kulturindustrie.

Robert Sapolsky, der in einem Aufsatz rät, um Facebook und ähnliches verstehen zu können, das Capgras-Syndrom zu verstehen (Sapolsky 2016), verweist auf die neuropsychologischen Zusammenhänge zwischen sozialen Medien und dem Phantasma, dass echte Bezugspersonen verschwinden und durch Doppelgänger ersetzt werden. Das Capgras-Syndrom als eine Art Doppelgänger-Ersatz-Syndrom echter Personen könnte somit zum Paradigma des Medienzeitalters werden. Dieser Blickwinkel rückt auch das Verschwinden der Kindheit in ein neues, erweiterndes Licht.

Interdisziplinäre Perspektiven

Donna Tartts Roman The Secret History von 1992, der bei Jugendlichen im westlichen Kulturraum während der Covid-19-Pandemie ein echtes Revival erfuhr, zeigt eine mit reichlich Referenzen an die griechische Tragödie aufwartende Ausweglosigkeit, wobei die ´geheime Geschichte´ hinter der Wirklichkeit gewiss fassbarer ist als unsichtbar wirkende Strukturen. Entscheidend ist auch hier die gesellschaftliche Verfasstheit mit ihren ´Reststrukturen´ und mit ihnen dem verdeckten Affekt, der in Depersonalisations-Phänomenen erscheint und etwas Überwertiges, ja Wahnhaftes erkennen lässt (vgl. Bürgy 2017). Und auch der (psycho-)geographische Raum, in dem Makro-Phänomene auf die Mikro-Ebene einwirken, wird hier relevant: Äußeres wird dabei zu Innerem, Inneres zu Äußerem in Form von Strukturen, die dann wiederum rückwirken. Rickels formuliert ganz ähnlich eine Psychohistorie der westlichen kulturellen Entwicklung anhand des geographischen Spannungsfelds Osten-Westen, konkret NS-Deutschlands zu Kalifornien (Rickels 2001; vgl. D´Alessandro 2012), anhand dessen sich interessante Entwicklungslinien nachzeichnen lassen. Hierzu gehört auch der Großraum Los Angeles als epitome der gesellschaftlichen Postmoderne, deren berüchtigter Eskapismus (vgl. Donnelly 2018) Gegenstand zahlreicher Untersuchungen war und ist. In Verbindung damit steht auch die postmodern segmentierte, wenn nicht segregierte Stadt, wie sie z.B. Mercedes Lambert in ihrem Roman Dogtown, einer crime fiction novel vorwegnimmt (Lambert 1992), als auf Themen hinweisend, die heute neu und noch ungelöst erscheinen, aber bereits Jahrzehnte alt sind – und ungelöst. So imponiert in ihrem Roman eine schwer gefürchtete Einwanderungsbehörde, genannt La Migra, die einer im Grunde prekär existierenden Population zusetzt, wichtiger aber noch: die auf Migration als kostengünstigen und lohndrückenden Wirtschaftsfaktor hinweist (Möllers 1999, S. 432). Ebenso imponieren berüchtigte no-go-areas, z.B. die Gegend um Pico Union, oder der Vergleich der Achse LaBrea Avenue Nord zu Süd, optisch bekannt aus unzähligen Hollywoodfilmen.

Reale Realität

Und so bewegen wir uns in Der Tod kommt zweimal ironischerweise noch in der ´realen´ Realität. De Palmas Verdienst ist es, neben den traditionalen Thematiken die Vorwegnahme, den Hinweis auf den Einbruch zukünftiger medialer Scheinwelten in Alltag und ´Normalität´ vorzunehmen. Denn das, was Baudrillard das fraktale Subjekt nennt, wird sich unter dem Regime des (Bild-)Mediums in jedem seiner Einzelteile wiederfinden. Insofern dürfte das alter ego von Jake, in Form von Sam, im Film auf die Fragmentierung von Persönlichkeitsanteilen hinweisen, die unter dem Regime des (Bild-)Mediums zukünftig eher proklamiert als zurückgenommen werden, also desintegriert bleiben. Wenn die Entwicklung des Menschen mehr und mehr der medialen Sphäre anheim fällt, besteht im Subjekt die Gefahr einer „Zersplitterung ins Identische“ (Baudrillard 1990), indem es in all seinen Facetten seinem Nachbarn, seiner Nachbarin gleichen wird. „Individuen mit variabler Geometrie“ (Baudrillard 1982) warten dann lediglich mit Minimaldifferenzen auf. Eine ausschließlich interne Differenzierung des Subjekts steht dann der Differenzierung der Subjekte untereinander entgegen, und in der Binnendifferenzierung transzendiert das werdende Subjekt nicht etwa in ein Ganzes, sondern in Einzelanteile von Persönlichkeit. Dass dabei keine ´echte´ Persönlichkeit entstehen kann, ist offensichtlich: dies kann die Bilderwelt nicht leisten.

Entscheidend in De Palmas Film ist zudem, dass nicht nur Sam, sondern alle im Film handelnden Personen im weitesten Sinne noch Agenten ihrer Leben sind und diese von den medialen Strukturen nicht vollends übernommen wurden. Die zunehmende Ununterscheidbarkeit der ´virtuellen´ gegenüber der ´realen´ Welt als Kennzeichen der in der Postmoderne wirkenden medialen Strukturen wird die Subjekte dagegen immer mehr in den Hintergrund treten lassen, sie als handelnde Akteure immer weniger wirkmächtig werden lassen.

Das Body Double und der Aufstand der Körper

Eine letzte Szene sowie der Abspann des Films weisen nochmals auf die second reality hin; die des Filmgeschäfts einerseits, aber auch die der hyperrealen Zeichenwelt generell, der ´virtual reality´, in der doppelt oder mehrfach ´gesendet´ wird. Hier rückt der weibliche Körper dann noch einmal ins Blickfeld, und zwar nicht als realer, wirklich malträtierter Körper wie jener des Mordopfers, sondern in Form einer filmischen Platzhalterin, eines stand-in, das als body double nur scheinbar malträtiert wird. Unverhohlen gibt nämlich die junge Frau, die als Körperdouble am Filmset fungiert, ihrem männlichen Mitspieler zu verstehen, dass sie real ist: ihre Brüste seien sehr empfindlich und außerdem habe sie ihre Tage – nur dass er Bescheid weiß… So kann ausgerechnet das body double in Form der Paradoxie einer ´echten Kopie´ hinweisen auf die Hoffnung auf den Aufstand der Körper gegen die mediale Zeicheninflation und damit gegen den Verlust des Symbolischen.

Für einen Aufstand der Körper, einen Aufstand in Richtung einer ´Leiblichkeit´ müssten allerdings Trieb und Begehren zur Verfügung stehen; Baudrillard würde vielleicht sagen: Verführung müsste zur Verfügung stehen, dem Medialen entzogen. Mit Verführung wäre auch ´das Weibliche´ gemeint. Doch um Weiblichkeit scheint es gesellschaftlich nicht gut zu stehen in einer Zeit, in der, wie Claudia von Werlhof – sich auf Hannah Arendt beziehend – feststellt, die conditio humana der Natalität aufgegeben zu werden droht: „Der ´neue Mensch´ wird als ein nabelloser, ein gemachter, vorgestellt, als ´künstliche Intelligenz´ und Menschmaschine / Maschinenmensch“ (von Werlhof 2019, S. 230).

Neben dem Körperdouble am Filmset als ´echte Kopie´ ist ausgerechnet Sexfilm-Darstellerin Holly diejenige, die den sexuellen Akt selbst im medialen Geschäft in seinen, sagen wir, anthropologisch-biologischen Vollzügen bevorzugt, nicht so sehr in seinen medialen. Gerade sie, die ebenso als body double fungierte, stößt Jakes persönliche Entwicklung an, lässt ihn nicht wie das fraktale Subjekt zum fraktalen Körper werden. Mittels des Körperlichen strebt sie nach dem Symbolischen. Wenn auch die Scheinwelt drumherum so bleibt, wie sie ist: die Körper müssen nach dieser Lesart nicht zwangsläufig zu einer Vielfalt von puren Oberflächen im Baudrillardschen Sinne werden, auch wenn das werdende Subjekt aufgrund seines gleichermaßen biologischen wie sprachlichen Wesens immer eine Spaltung in sich trägt, die nach Heilung ruft. Doch schon mit dem perinatalen Milieuwechsel (Janus 2024) beginnt das menschliche Drama, das mit Angst behaftet ist. Angst entsteht also einerseits aus der Subjektspaltung (Lacan 2011), aber eben auch biologisch-sozialisatorisch (vgl. Egloff / Djordjevic 2020). Trifft der werdende Mensch nun, wie im heutigen gesellschaftlichen Gefüge, auf ein hochvirtualisiertes Gepräge, droht er unter dem Regime (bild-)medialer Ersatzwunschwelten (vgl. Egloff et al. 2021) ins „existential disarray“ zu rutschen. Mit einem Simulakrum am Werk, das Bezugspersonen durch Bilder zu ersetzen strebt und dabei durchaus normative Wirkung entfaltet, wird Immanenz wird in der Postmoderne zu einem obszönen Anliegen – der industriellen Produktion folgend, nicht der Repräsentation (vgl. Egloff 2023c). Einer phantasmatischen Medialität, in der Subjekte zu models, zum Subjekt-Objekt im Bilderrahmen werden, wie Klotter (2014) diagnostiziert, ist daher nur schwer beizukommen. Vermutlich wird es gerade im Westen heißen müssen, von den medialen Oberflächen zurück zu finden – vielleicht zu Körper und Geist.

Der Text enthält Auszüge aus folgendem Buchbeitrag:

Egloff, Götz (2023): Im Zeitalter der Bilderwelt: Angst in der Hyperrealität. In: Reiss, H. / Janus, L. / Kurth, W. (Hg.): Identität in der Moderne – die Bilderwelt der Medien und der kollektiven Selbstbilder. Jahrbuch für psychohistorische Forschung 23. Mattes, Heidelberg, S. 105-134.

Literaturhinweise:

Barthes, Roland (1970): S/Z (Editions du Seuil, Paris 1970).

Baudrillard, Jean (1990): Videowelt und fraktales Subjekt. In: Barck, K. / Gente, P. / Paris, H. / Richter, S. (Hg.): Aisthesis. Reclam, Leipzig, S. 252-264.

Baudrillard, Jean (1982): Der symbolische Tausch und der Tod. Matthes & Seitz, München.

Brähler, Elmar / Herzog, Wolfgang (Hg.) (2018): Sozialpsychosomatik. Das vergessene Soziale in der Psychosomatischen Medizin. Schattauer, Stuttgart.

Bürgy, Martin (2017): Die wahnhafte Depression. Nervenarzt 88 (5), 529-537.

D´Alessandro, Desiree (2012): The Case of California (Review on Laurence A. Rickels: The Case of California. Minneapolis, 2001). Art (US) 33, 4-7.

De Palma, Brian (Regie, 1984): Body Double (dt. Der Tod kommt zweimal). Columbia Pictures.

Dervin, Dan (2016): Where have all the children gone? J Psychohistory 43 (4), 262-276.

Donnelly, Ashley M. (2018): Subverting Mainstream Narratives in the Reagan Era. Palgrave Macmillan, New York.

Egloff, Götz (2023a): Medien und Psyche – Vom Ich-Ideal zum Ideal-Ich. Dtsch Ärztebl PP 22 (10), 455-457.

Egloff, Götz (2023b): Essstörungen: Aufriss postmoderner Psychodynamik. Prax Kinderpsychol Kinderpsychiatr 72 (3), 192-207.

Egloff, Götz (2023c): Psyche zwischen Libido und Medien: vom verlorenen zum virtuellen Objekt. gyn – Prakt Gynäkol 28 (1), 58-68.

Egloff, Götz (2022): William Faulkner zum 125. Geburtstag. www.dap-hamburg.de, Okt. 27.

Egloff, Götz (2020): William Faulkner, Snopes (1940, 1957, 1959). In: Egloff, Götz: Culture and Psyche – Lecture Notes for the Liberal Arts. Lambert, Beau Bassin, S. 31-60.

Egloff, Götz / Djordjevic, Dragana (2020): Pre- and postnatal psychosomatics in the social context. In: Egloff, Götz / Djordjevic, Dragana (eds.): Pre- and Postnatal Psychology and Medicine. Nova Science, New York, S. 141-198.

Egloff, G. / Janus, L. / Djordjevic, D. / Linderkamp, O. (2021): Psychosomatically oriented obstetrics and perinatal medicine. Europ Gynecol Obstetr 3 (2), 60-62.

Fellmann, Ferdinand / Walsh, Rebecca / Egloff, Götz (2020): From Sexuality to Eroticism: The Making of the Human Mind – Implications for Women´s Psychosomatics. In: Egloff, Götz / Djordjevic, Dragana (eds.): Pre- and Postnatal Psychology and Medicine. Nova Science, New York, S. 1-54.

Finkelstein, Joanne (2007): The Art of Self Invention. Image and Identity in Popular Visual Culture. I.B. Tauris, New York.

Fuchs, Thomas (2011): Psychopathologie der Hyperreflexivität. Dtsch Zschr Philosophie 59 (4), 565-576.

Janus, Ludwig (2024): The Enduring Effects of Prenatal Experiences. Cambridge Scholars Publ., Newcastle.

Kirsch, Holger / Brockmann, Josef / Taubner, Svenja (2016): Praxis des Mentalisierens. Klett-Cotta, Stuttgart.

Klotter, Christoph (2014): Essstörungen. In: Borkenhagen, A. / Stirn, A. / Brähler, E. (Hg.): Body Modification. Med.-Wissensch. Verlagsges., Berlin, S. 257-270.

Lacan, Jacques (2011): Seminar X. Die Angst. Turia & Kant, Wien.

Lambert, Mercedes (1992): Dogtown. Penguin, Harmondsworth.

McHale, Brian (1992): Constructing Postmodernism. Routledge, London / New York.

Möllers, Hildegard (1999): Die segmentierte Stadt. In: Möllers, H.: A Paradise Populated with Lost Souls. Literarische Auseinandersetzungen mit Los Angeles. Die Blaue Eule, Essen, S. 401-436.

Postman, Neil (1996): Das Verschwinden der Kindheit. S. Fischer, Frankfurt.

Rickels, Laurence A. (2011): The Unborn. In: Rickels, Laurence A.: Aberrations of Mourning. University of Minnesota Press, Minneapolis, S. 333-371.

Rickels, Laurence A. (2001): The Case of California. University of Minnesota Press, Minneapolis.

Sapolsky, Robert (2016): To understand Facebook, study Capgras syndrome. This mental disorder gives us a unique insight into the digital age. www.nautil.us, Oct. 27, 236173.

Sinclair, Vanessa / Steinkoler. Manya (eds.) (2019): On Psychoanalysis and Violence. Contemporary Lacanian Perspectives. Routledge, New York.

Tartt, Donna (1992): The Secret History. Alfred A. Knopf, New York.

Toman, Erika (2023): Der Körper als Resonanzorgan und als Symbol bei Menschen mit Essstörungen. J Psychoanal 64, 7-21.

von Werlhof, Claudia (2019): Überblick über die Patriarchatskritik: Die „Kritische Patriarchatstheorie“ als neues Paradigma. In: Janus, L. / Egloff, G. / Reiss, H. / Kurth, W. (Hg.): Die weiblich-mütterliche Dimension und die kindheitliche Dimension im individuellen Leben und im Laufe der Menschheitsgeschichte. Jahrbuch für psychohistorische Forschung 20. Mattes, Heidelberg, S. 219-

„Der Tod kommt zweimal“ – Teil 1

Wie Brian De Palma die Hyperrealität vorwegnahm

Anhand von Brian De Palmas Spielfilm Body Double (1984; dt. Der Tod kommt zweimal) soll im Folgenden angerissen werden, wie sich die noch moderne, „objektbezogene“ Gesellschaft am Übergang ins postmoderne, „hyperreale“ Zeitalter der heutigen Bilderwelt darstellt. Der an Alfred Hitchcocks Werke erinnernde Film ist einerseits randvoll mit Meta-Text (Hitchcocks Vertigo und Das Fenster zum Hof lassen grüßen), gleichzeitig ist er für dessen Entstehungszeit im Duktus etwas altmodisch. Als Los Angeles movie ist er durchaus gewalthaltig, dies aber dosiert genug, um Gewaltdarstellungen nicht zum entscheidenden movens werden zu lassen. Entlang des Plots dominieren nämlich Themen von persönlicher Entwicklung des Protagonisten – was den Film in einen Entwicklungskontext rückt – wie auch von Trieb und Sexualität, die den Film mit-überschreiben, sowie des zeithistorisch bevorstehenden Topos der „virtual reality“ in Form einer fast noch harmlos erscheinenden second reality, einer Realität, in der jedoch schon nichts mehr so ist wie es scheint. Letztere Thematik ist im Grunde tonangebend für den gesamten Handlungsverlauf. Einige komische Momente machen das als „erotischer Thriller“ geführte Werk im übrigen zu einem sehenswerten Genrefilm, der trotz eines zunächst mäßigen Kassenergebnisses einen gewissen Kultstatus erreichen konnte.

Neurose

Ohne zu viel Inhalt zu verraten, soll an dieser Stelle auf einige Motive eingegangen werden, um zu illustrieren, wie Der Tod kommt zweimal sich als eine Art Stationendrama am Übergang in die Hyperrealität konstituiert. Dem Protagonisten Jake, der sich mit kleineren Schauspielrollen durchschlägt, kommt seine klaustrophobische Symptomatik in die Quere, als er bei den Dreharbeiten zu einem B-Film einem Sarg entsteigen soll. Im Handlungsverlauf wird es ihn in einige unvorhersehbare Situationen verschlagen; hinsichtlich seiner Klaustrophobie vor allem aber in einen Tunnel, in ein Grab, und wieder in die anfängliche Sarg-Szene. Gerade Anfang, Mitte und Schluss des Films bilden somit einen Entwicklungsbogen, nämlich den der persönlichen Entwicklung des Protagonisten.

Nachdem Jake anfangs seine Freundin Carol in flagranti mit einem anderen Mann erwischt hat, findet er sich kurze Zeit später in einer Schauspielklasse wieder, in der ihm sein Lehrer ein folgerichtiges „you must act!“ empfiehlt, ja fast aufnötigt. Das Verb to act als ´handeln´ und ´spielen´ kommt hier nicht grundlos. Denn Jake, ein feinfühliger, vielleicht etwas desorientierter junger Mann, steht nach den anfänglichen Vorfällen emotional neben sich und muss sich erst einmal neu ausrichten. Als ihm Sam, ein Schauspielkollege, der leicht als Jakes alter ego gelesen werden kann, anbietet, ein paar Tage in der Villa eines Freundes in den mondänen Hollywood Hills zu übernachten, nimmt die Handlung seinen weiteren Lauf. Jake wird nun mit der Überwindung seiner Neurose konfrontiert, was ihn in ungeahnte Niederungen und Höhen treiben wird. Er muss tatsächlich handeln – und letztlich auch spielen.

Frauen

Drei Frauen haben im Film zentrale Rollen inne: die eine ist Gloria Revelle, die Jake von seinem Übergangsdomizil aus nächtens durch eine Fensterfront beobachten kann. Sie stellt eine Art erotisches Sehnsuchtsobjekt und eine Mutterfigur dar: schon im Nachnamen Revelle findet sich eine grandiose Überdeterminiertheit; wir haben es mit einem weiblichen Traumbild zu tun.

Die zweite Frau des Films, Holly, ist eine Sexfilm-Darstellerin mit sprühend selbstbewusstem Auftreten. Sie beeindruckt damit, dass sie weiß, was sie will – und weiß, was sie nicht will. Jakes Verbindung zu ihr wird erst spät im Handlungsverlauf relevant, doch mit hohem Maß an Bedeutung aufgeladen werden. Die dritte, äußerst kleine, aber bedeutsame Frauenrolle findet sich in Jakes Freundin Carol, die diesen betrügt. Sie stellt retrospektiv einen wichtigen Ausgangspunkt für Jakes Entwicklung und die Überwindung seiner Hemmung dar; Carols Lust ist somit entscheidendes movens des gesamten Handlungsverlaufs.

Gemeinsam ist den weiblichen Rollen ein starkes Frauenbild; es sind starke, aber auch durchaus empathische Frauen. Selbst Carol, die als selbstbewusste Lilith rittlings ihrem Begehren nachgeht, wirkt in ihrer Reaktion nicht unempathisch, als Jake sie mit dem anderen Mann entdeckt. Eine Schwierigkeit zwischen Jake und ihr scheint nämlich darin gelegen zu haben, dass dieser im Bett Probleme hatte, sie zum ´Glühen´ („make her glow“) zu bringen, wie in einem Dialog zwischen ihm und seinem alter ego Sam fast beiläufig zu erfahren ist. Man kann dies als Hinweis auf eine Art funktionelle Störung im Sexuellen bei Jake lesen; in jedem Fall aber verweist der Sachverhalt auf Körperlichkeit und eine einhergehende Beziehungsproblematik. Interessant ist in diesem Zusammenhang nämlich, dass Sexfilm-Darstellerin Holly gerade dadurch auffällt, dass sie zu verstehen gibt, dass ihr ein ´herkömmlicher´ sexueller Akt am besten gefällt. In Bezug auf die Bildermaschine des Sexfilm-Geschäfts gleicht dies geradezu böser Ironie. Bezeichnenderweise wird es zu jenem Akt unter alles andere als gewöhnlichen Umständen kommen.

Ikonische Welten

Ein im Verlauf des Films stattfindender brutaler Mord wird Jake in weitere unerwartete Situationen bringen, die aber immer verzahnt zwischen persönlichem und kulturhistorischem Motiv auftreten. Denn in den im Film gezeigten Bildern der frühen 1980er Jahre dominieren ikonische Orte und Motive; so die Hollywood Hills, in denen Autos einen Canyon hinabstürzen, Strandszenen in Orange County, der visuell bekanntesten Peripherie von Los Angeles, oder auch die Rodeo Collection an der gleichnamigen Einkaufsmeile. Nebenher transportieren diese visuellen Motive auch die inhaltlichen, die Los Angeles als ´westlichstem Punkt´ der Welt zu einem mythischen Ort, aber eben auch zu einem Gegenentwurf zur alten Welt, zu alten Welten machen sollen. So taucht ein Agent des Scheins an verschiedenen Stellen in Form einer unheimlichen southern gothic-Referenz (vgl. Egloff 2022) auf und konfrontiert Jake mit seinen Ängsten und Wünschen.

Realität und Virtualität

Die entstehende Beziehung zu Holly macht Jake und diese zu einem ungleichen, andererseits folgerichtigen Paar: man könnte hier von einem Aufstand des Körperlichen gegen die mediale Zeicheninflation sprechen. Ihre Beziehung entsteht nämlich in der Körperlichkeit, obwohl Jake über die Oberflächen der Bilder auf Holly aufmerksam wurde. Ein somit mittels Holly nahezu erzwungenes Aufbegehren wird sein ödipal gefärbtes Potenzproblem lösen. Doch Jakes ödipale Gebundenheit an die grandiose Mutterfigur Gloria wird nicht zu einer rein persönlichen Problematik, sondern verweist ebenso auf deren Bestand im medialen Raum – sowie auf deren Auflösbarkeit außerhalb des medialen Raums.

Hier lassen sich einige gewichtige Motive ausmachen; die Charaktere und Konstellationen sind nämlich strukturgebend für Jake und dessen Entwicklung. Zudem hat der Film neben formalen Kriterien wie hervorragender Kameraführung und elegantem Einsatz von Licht (und Schatten), hervorragenden schauspielerischen Leistungen aller Beteiligten sowie einem Musikrepertoire zwischen New Wave und symphonischem Hitchcock, hochinteressante inhaltliche Konstellationen zu bieten. Als Film im Film kommt er einerseits als linear erzählte Kriminalgeschichte daher, andererseits als kulturhistorische Verweisfolie: in dieser noch mild wirkenden Hyperrealität wird Jake mit seiner Angst konfrontiert; das Mediale ist aber noch längst nicht so gegenwärtig wie es schon wenige Jahrzehnte später sein wird. Mitunter kann der Zuschauer gar an der Realität aller Handlung Zweifel bekommen, gar auf die Idee kommen, nichts davon habe wirklich stattgefunden. Doch im Unterschied zu anderen, späteren Filmen dieses Genres lassen sich sehr klare Thematiken identifizieren, die mindestens den Protagonisten Jake, aber durchaus auch Holly und Carol umtreiben. Selbst Sam bzw. Alexander Revelle – als reale Personen gedacht – könnten klare persönliche Motive haben, von denen wir aber nichts erfahren. An dieser Stelle soll nun mittels einer um mediale Aspekte erweiterten psychoanalytischen Theorie der Hintergrund von Hyperrealität erhellt werden.

Die mediale Postmoderne – etwas Theorie

Wenn die Entwicklung hin zur Postmoderne als Pathologie – oder auch nur als Spielart – der Moderne zu verstehen ist, kann im Zuge der gesellschaftlichen Durchdringung durch (Bild-)Medien von einer sozio-kulturellen Rückwendung ins fragile Selbst gesprochen werden. Eine mediale Dynamik nämlich, die aus der kulturellen Logik des Spätkapitalismus in Form der Postmoderne hervorgeht, lässt sich als ein kultureller modus operandi beschreiben, der strenggenommen nicht in der Person, nicht im Subjekt selbst liegen muss. Die hyperreal konfigurierte Gesellschaft tritt als Anrufung in Form medialer Strukturen an den werdenden Menschen in einer gesellschaftlichen Realität von Flexibilisierung, Ökonomisierung und vor allem Virtualisierung heran. Diese kann als paradigmatisch für postmodernen Bezugsverlust erkannt werden.

Das Mediale nämlich, das diesem gesellschaftlichen Gefüge entspringt, führt zu einer Konfiguration, die als Hyperrealität bezeichnet werden kann. Hyperrealität, ganz klassisch definiert als Abbild von etwas, dass es in der Realität entweder nicht gibt oder nur als überhöhte, idealisierte Vorstellung, lässt aus Bezügen zu realen Objekten Bezüge zu Bildern werden. Statt von Realität ist dann vom Simulakrum zu sprechen, einer scheinbaren Wirklichkeit (´virtual reality´), mit der ein Phantasma einhergeht, das ohne Urbild oder Urszene auskommt; man könnte beim Simulakrum von einer phantasmatischen imitativen Praxis ohne Urbild sprechen. Hyperrealität heißt also ein Auskommen ohne die, sagen wir, ´echte´ Realität; dies als Ausdruck der Krise der Repräsentation, in der das Simulakrum nicht etwa die (Zeichen-)Kopie eines Originals darstellt – es kennt gar kein Original. Das heißt konkret z.B., dass man sich selbst erfinden muss (Finkelstein 2007), und zwar vorzugsweise medial. Statt ´finden´ also nicht nur ´erfinden´, sondern dies auf den Oberflächen allgegenwärtiger Medienräume.

Lesen Sie nächste Woche den zweiten Teil dieses Artikels!

Franz Schulz. Ein Autor zwischen Prag und Hollywood

cinefest Hamburg, 26.11.2023: „Bomben auf Monte Carlo“ (1931)

Franz Schulz und Elisabeth Trautwein-Heymann beim Kaufladen von Elisabeth Trautwein-Heymann, Foto: G.G. von Bülow

Eine Rede von G.G. von Bülow: Franz Schulz. Ein Autor zwischen Prag und Hollywood

Der deutsche Film hat, bis 1933, einige seiner besten Komödien einem Mann zu verdanken, der kein Deutscher, der aber in der deutschen Sprache zuhause war: Franz Schulz, 1897 im Prag der k.u.k. Habsburger Monarchie geboren, lässt uns autobiographisch wissen: „er habe seine Erziehung nominell am Graben-Gymnasium genossen, wirklich jedoch in den Bildungsstätten Café Arco und Café Continental…“ in denen es laut Karl Krauss nur so „werfelt, brodelt, kafkat und kischt“. Dieses Prager Sammelbecken deutscher Literatur sollte prägend für F.S. und zeitlebens sein Gütesiegel sein.

Nur zu gern folge ich also der cinefest Einladung ins „Metropolis“. Denn genau an dieser Stätte durfte ich 1997 – damals wie heute Mitglied der Hamburger Autorenvereinigung – meine brandneue Biografie Franz Schulz. Ein Autor zwischen Prag und Hollywood (Prag 1997) anlässlich seines 100. Geburtstags den Hamburgern präsentieren. Geehrt wurde er mit einem seiner großen Ufa-Filme von 1930 Die Drei von der Tankstelle – mit der: Achtung! – Musik: von Werner Richard Heymann, seinem „Freund, ein guter Freund…“

(an dieser Stelle mein Dank an Sie, lieber Hans-Michael Bock, dass mir der CineGraph – noch während meiner Recherche- seine Schulz-Filmografie zur Verfügung stellte und Sie mich bereits 1996 als Ihre Co-Autorin zum Franz Schulz-Eintrag in Ihr „Lexikon zum deutschsprachigen Film“ aufnahmen, danke!)

Ein Autor zwischen Prag und Hollywood

Und wenn ich schon einmal dabei bin, das Füllhorn meines Dankes auszuschütten, dann gehen wir im Jahre 1997 einen Schritt zurück, nämlich zur Berlinale im März 1997. Der Leiter der Retrospektive – Filmhistoriker Wolfgang Jacobsen (Kinemathek Berlin) – hatte meiner Franz-Schulz-Biografie nicht nur einen grandiosen Auftritt im „Astor“ verschafft, er hat mich mit seiner Kompetenz auch immer unterstützt. Dafür bin ich ihm zu großem Dank verpflichtet. Denn eigentlich hatte ich – nach meiner Logik „für eine intelligente Frau gibt es keine Probleme“ – gehofft, ob nicht besser er, Jacobsen, die Biografie schreiben wolle… nachdem Hellmuth Karasek (gerade mit „Billy Wilder“ auf dem Markt) mir suggerierte:“ Ach, Sie kannten den Schulz? dann müssen Sie die Biografie schreiben!“ Dann auch Jacobsen: „Sie kannten den Schulz, also sollten Sie die Biografie schreiben.“ Eine noble Haltung! Doch kannte ich denn „den Schulz“? Aber nein! – ich kannte nur einen Franz Spencer! Seit unserer Begegnung 1958/59 auf Ibiza – damals glückselige Insel internationaler Künstler – seit ich am Blankeneser Elbestrand mein erstes Vierteljahrhundert über Bord geworfen hatte – auf der Suche nach der eigenen Kreativität, in der Hoffnung: nicht nach der verlorenen Zeit! So traf die Aussteigerin auf einen älteren amerikanischen Schriftsteller namens Spencer, der sich auch gerade neu erfand und als „Gentleman-Nomade“ das Mittelmeer umkreiste Ein Exilant. Der mit der Erfahrung: „Die Freiheitsstatue lächelt nicht immer“ nach Europa zurückgekehrt war und – in die deutsche Sprache. Von ihm gesprochen hörte es sich wie das vielgerühmte beste Prager Deutsch an. Spencer schrieb nun für Bühne und Hörfunk, ging Mitte der 1960er schwanger mit seinem „Schwanengesang“, seinem einzigen deutschen Prosawerk: „Candide 19.. oder das miese Jahrhundert“ (München 1966). „Bruder Voltaires“, befindet Wolfgang Jacobsen im Vorwort zur Biografie. Die Presse feierte das Buch u.a. die Süddeutsche…ein satirischer Gruß aus dem Prager Literatencafé alter Schule, ein mondäner Nachtrag zum „Braven Soldaten Schwejk“… (Den glücklichen Autor vor Augen, habe ich seinen „Candide“ 1994 posthum bei Aufbau Berlin neu herausgegeben, was – wenn man das als Erfolg werten kann – diverse Raubdrucke produzierte.)

Doch wo ist der Filmautor Franz Schulz geblieben?

Haben wir in Ibiza etwa über Filme gesprochen? Nein. Selbst wenn im Montesol am Nebentisch die „Jungfilmer“ sich neu entwarfen. Kein Wort. Oder kaum ein Wort! – getreu seiner Lebensdevise: Vom übrigen wollen wir nicht sprechen… Nicht gerade eine Voraussetzung für eine Biografie

Richard Heymann, Foto: Elisabeth Trautwein-Heymann

Also: „Den Schulz“, den musste ich erst recherchieren. Spurensuche vor Ort in Prag (geb.: 22.03.1897) … Wien… Berlin… L.A… New York… Ibiza… Ascona (gest. 07.05.1971 in Muralto/Tessin) Schließlich schälte sich das Profil eines Drehbuchautors heraus, der 1920 in der Medien- und Filmmetropole Berlin den Film für sich entdeckte und als Journalist, Filmkritiker, Schriftsteller, Drehbuchautor arbeitete. Mit dem Stummfilm DIE HOSE (nach Sternheim) erzielte er 1927 seinen Durchbruch. „Ein Champagner-Film – extra dry“, begeisterte sich der Filmkritiker Willy Haas, ebenfalls Prager Autor. Der „Hosenschulz“ war nun so gefragt, dass er sich einen Ghostwriter leisten musste: Billie Wilder – doch das ist eine andere Geschichte. Schulz jedenfalls galt bei der Kritik als „Filmwitterer“– vor allem im aufkommenden Tonfilm als „Komödienautor comme il faut“, der „handgelenkleicht“ schrieb. Der selbst aber filmpublizistisch auch Themen aufwarf, etwa das Verhältnis Regisseur: Drehbuchautor. Eine Dauerklage quasi: von fünf Filmen würde er drei nicht wiedererkennen… Dennoch: sein Erfolg stieg und stieg.

Als Franz Schulz am 4.Februar 1934 auf dem Cunard White Star Liner George, von England kommend, in Richtung USA emigriert, kann er auf eine steile Karriere während der Zeit von 1920 bis 1933 zurückblicken, nämlich auf 20 Stummfilme und 37 Tonfilme (incl. der Versionenfilme – es wurde noch nicht synchronisiert) Selbstkritisch hat er als Franz Spencer später als seine besten Filme nur gelten lassen:

1927 der Stummfilm DIE HOSE;

die großen Tonfilme:

1930 ZWEI HERZEN IM ¾ TAKT (Achtung! – Musik: Robert Stolz)

1930 DIE DREI VON DER TANKSTELLE (Achtung!- Musik: Werner Richard Heymann)

1931 DIE PRIVATSEKRETÄRIN (Durchbruch für Renate Müller)

1931 BOMBEN AUF MONTE CARLO (Achtung! – Musik: Werner Richard Heymann)

Diese Erfolge hat der Exilant Franz Schulz wie auch der naturalisierte Amerikaner Franz Spencer in Hollywood nicht wieder erzielen können. 1954 kehrte er nach Europa zurück.

Doch last not least will ich das Füllhorn meines Danke noch ausschütten über: Prof. Jan Christopher Horak!

Er hatte nicht nur bereits 1994 Franz Schulz eine großartige Retrospektive in München gewidmet und mich zur Buchpräsentation von „Candide 19.. oder das miese Jahrhundert“ eingeladen, er kam auch 1997 zur Berlinale nach Berlin – mit dem restaurierten Franz Schulz-Film MAMDAME HAT AUSGANG (1931) und sagte in seiner Laudatio, was auch heute noch seine Gültigkeit zu haben scheint:

„Der Name ist schon lange vergessen, ebenso wie viele andere auch aus der Zeit vor 1933: Franz Schulz, der sich in Amerika Spencer nannte. Ein Vertriebener, ein Emigrant, heimatlos als Verfolgter, aber auch, weil Drehbuchautoren – im Gegensatz zu Regisseuren – von der Filmgeschichte vernachlässigt wurden. Franz Schulz war einer der Großen des Kinos der späten Weimarer Republik, ein Autor, der es verstand, Kunst und Kommerz geschickt zu verbinden.“

Hört, hört: …weil Drehbuchautoren im Gegensatz zu Regisseuren… Thank you, Horak!, sagt Good Old Spencer, I’m tickled to death…

Das „cinefest 2023! – Achtung! – Musik!“ geht heute zu Ende – mit dem filmhistorischen Abenteuer BOMBEN AUF MONTE CARLO von 1931, einem der erfolgsreichsten Ufa-Filme. Getragen von der: Achtung! – Musik! des großen Werner Richard Heymann. Getragen von dem legendären „ Hamborger Jung“ Hans Albers und dem jungen Star Heinz Rühmann, der vom allmächtigen Hans als „Herr Kollege von der Sommerbühne“ angesprochen wurde. Drehbuch: Ufa-Dramaturg Dr. Hans Müller und:

FRANZ SCHULZ.

Er war mein väterlicher Freund und Mentor, der mich „daughter“ nannte.

Und nun, Hamburg, hol‘ di wuchtig!!

Bomben auf Monte Carlo

Foto: Deutsches Filminstitut & Filmmuseum

Filmpräsentation mit Einführung und Gespräch im Rahmen des XX. cinefest – Internationales Festival des deutschen Filmerbes

D 1931, 105 Min., Regie: Hanns Schwarz

Mit Hans Albers, Anna Sten, Heinz Rühmann, Peter Lorre, Kurt Gerron u. a.

»Muntere Komödie, die vor allem durch das Gespann Albers/Rühmann, aber auch die von den Comedian Harmonists vorgetragenen Schlager immer noch Schwung bezieht«, so urteilt das Lexikon des internationalen Films über den Streifen mit diesen Superstars.

Doch nicht nur vor der Kamera standen Stars. Die Musik der Filmoperette stammt aus der Feder des damals erfolgreichsten UFA-Komponisten Werner Richard Heymann, geboren 1896 in Königsberg in Ostpreußen, mit Ohrwürmern wie »Das ist die Liebe der Matrosen«. Erleben Sie vor dem Film seine Tochter Elisabeth Trautwein-Heymann im Gespräch.

Das Drehbuch verfasst haben zwei Deutschböhmen mit jüdischen Wurzeln: Hans Müller-Einigen wurde in Brünn, Franz Schulz in Prag geboren. Erinnerungen an diesen interessanten Zeitgenossen des Prager Kreises und Co-Autors Billy Wilders von seiner Biografin G. G. von Bülow werden vor dem Film ebenfalls zu Gehör kommen.

Die Verfilmung basiert auf dem Roman des in Ostpreußen geborenen Schriftstellers Friedrich Reck-Malleczewen, der später feudal-konservativer Gegner des Nationalsozialismus wurde, gestorben im KZ Dachau und geehrt in Yad Vashem als Gerechter unter den Völkern.

Viele der oben genannten an dem Film Beteiligten und auch einige der Schauspieler wie der aus einer deutschsprachigen ungarisch-jüdischen Familie stammende Peter Lorre oder der zu einer Propaganda-Dokumentation über das KZ Theresienstadt gezwungene und dann in Auschwitz ermordete Kurt Gerron wurden von den Nationalsozialisten aus rassistischen Gründen verfolgt. Einige von ihnen überlebten im Exil, wo sie aber oft nicht mehr an ihre Erfolge anknüpfen konnten.

Die Einführung hält der Filmhistoriker Hans-Michael Bock (CineGraph).

Sonntag, 26. November 2023, 14 Uhr

Metropolis Kino Hamburg, Kleine Theaterstr. 10, 20354 Hamburg

Eintritt 9,- EUR, erm. 7,- EUR

„Don Flanello“: Film-Ermittler im Maßanzug

Flanell
Foto: Mira Cosic, Pixabay (Ausschnitt)

Seiner Vorliebe für Maßanzüge verdankte der am 9. Februar 1923 in Essen geborene Schauspieler Heinz Drache den Spitznamen „Don Flanello“. Dazu passt der Typus des kultivierten Gentlemans, den der Mime so häufig verkörperte. Dazu passt aber auch die Herkunft und Schulbildung des gebürtigen Preußen. Die Eltern besaßen ein Glas-, Porzellan- und Stahlwarengeschäft, und er machte am Gymnasium Abitur.

Weniger standesgemäß war sein bereits in der Schulzeit auftauchender Wunsch, Schauspieler zu werden. Entsprechend wenig begeistert war sein Vater, aber Heinz setzte sich durch. Das ersparte ihm zwar nicht de jure, aber de facto den Kriegsdienst, denn trotz Einberufung bekam er nach einem Vorsprechen beim Intendanten ein Engagement beim Nürnberger Schauspielhaus.

Nach dem Krieg setzte er seine Schauspielerkarriere fort. Nach Wolfgang Langhoff wurde auch Gustaf Gründgens auf den vielversprechenden Nachwuchsschauspieler aufmerksam. Unter Letzterem gelang ihm 1947 in dessen Inszenierung des Stücks „Der Schatten“ von Jewgeni Schwarz der endgültige Durchbruch als Theaterschauspieler.

Heinz Drache Foto: Udo Grimberg
CC BY-SA 3.0 de

Als Filmschauspieler gelang ihm der Durchbruch als Ermittler. Diese Rolle spielte er sowohl in dem legendären Fernsehsechsteiler „Das Halstuch“ von Francis Durbridge, das der Westdeutsche Rundfunk (WDR) 1961 produzierte, als auch in diversen Edgar-Wallace-Verfilmungen fürs Kino. Der Reigen dieser Spielfilme, die später auch ihren Weg ins Fernsehen fanden, reicht von „Der Rächer“ aus dem Jahre 1960 bis zum 1968 erschienenen „Der Hund von Blackwood Castle“, in dem Drache – Ausnahmen bestätigen die Regel – zum Abschluss einmal den Bösewicht spielte. Daneben verkörperte der Mime in den 60er Jahren in diversen anderen Krimis den Ermittler.

Nach dem Ende dieser Krimiwelle der 60er Jahre wandte sich Drache wieder verstärkt dem Theater und der Synchronisation zu. Dort war sein Rollenspektrum größer, die Bezahlung hingegen weniger üppig.

1985 kehrte er noch einmal für den „Tatort“ als Ermittler zum Film zurück. Als Berliner Hauptkommissar Hans Georg Bülow gab er den Anti-Schimanski, der sich dank des Erbes seiner verstorbenen Ehefrau ein kultiviertes Leben leisten kann und das auch tut. Damit war allerdings nach insgesamt sechs Folgen 1989 Schluss.

„Adelsromanzen“ lautete der Titel der letzten Serie, für die der bürgerliche Aristokrat vor der Kamera stand. Am 8. März 2002 begann die Erstausstrahlung. Am 3. April des Jahres starb Heinz Drache nach einem mehrmonatigem Krebsleiden in einem Berliner Krankenhaus.

(Dieser Artikel erschien zuerst in der Preußischen Allgemeinen Zeitung.)

Black Swan – Kultur- und Entwicklungspsychologie im Film

von Götz Egloff

Der Spielfilm Black Swan von Darren Aronofsky bildet in besonderer Weise die spätadoleszente Entwicklung der Protagonistin Nina mit ihren Anforderungen und ihren Schwierigkeiten ab. Doch nur wenige der zahlreich erschienenen Interpretationen dieses erfolgreichen Films betten diese in einen kulturpsychologischen Kontext ein. Das Lebensalter zwischen 15. und 25. Lebensjahr hält nicht nur ungewöhnlich viele Herausforderungen in der Entwicklung bereit, die Entwicklung selbst unterliegt gleichermaßen zeitlich-gesellschaftlich bedingten Einflüssen. So beginnt die Adoleszenz-Phase heutzutage nicht nur deutlich früher als noch vor wenigen Jahrzehnten, sondern sie dehnt sich oft bis weit über das Ende der Studien- bzw. Ausbildungszeit hinaus aus. Black Swan stellt gewissermaßen einen filmischen Entwicklungs- oder Bildungsroman wie z.B. Der Nachsommer von Adalbert Stifter (1857) oder Das Parfüm von Patrick Süskind (1985) dar. Als filmische Erzählung bewegt der Film sich in seiner mitunter surrealen Bildsprache nahe an Nacht und Traum, wie Dirk Blothner Continue reading „Black Swan – Kultur- und Entwicklungspsychologie im Film“

„Noseland“

Von Ariane de Melo
Klassische Musik mal… zugänglich

Als nicht begeisterte Dokumentarfilm-Zuschauerin, betrat ich das gemütliche B-Movie Kino auf St. Pauli, um die hamburgische Premiere des Films „Noseland“ anzuschauen. Ein Dokumentarfilm. Über klassische Musik. Es waren gemischte Gefühle.
Dann wurde ich überrascht. Und zwar positiv.
Mit viel Witz, Ironie – und seine Freunde fast zur Verzweiflung treibend – leitet uns Regisseur und Violinist Aleksey Igudesman auf eine sehr sympathische Weise durch die Kulissen des klassischen Musik-Festivals „Julian Rachlin and Friends“, im märchenhaft schönen Dubrovnik, Kroatien. Continue reading „„Noseland““

In der Berghütte der Seele: Die Wand

Von Hans-Peter Kurr

Martina Gedecks Solo / Der erschütternde Film DIE WAND

Dieser Streifen wird in die internationale Filmgeschichte eingehen!

Und das verdanken wir einer Jahrhundertschauspielerin, deren Karriere, als sie noch an der Seite des großen Ulrich Wildgruber lebte, in den neunziger Jahren begann und mit diesem Lebensepos DIE WAND – soeben in deutschen Landen, auch im hamburgischen Abaton, uraufgeführt – ihren ( zumindest gegenwärtigen ) künstlerischen Höhepunkt erreicht, den d i e Gedeck, wie wirkliche Weltstars bis Ende des 20. Jahrhunderts, dem der Rezensent entstammt, achtungsvoll genannt wurden und von Mitgliedern jener Generation bis heute gewürdigt werden, hier präsentiert.

Der Film, in kongenialer Wucht nach dem lange als unverfilmbar geltenden Roman Marlen Haushofers instrumentiert durch den phantasiebegabten Regisseur Julian Pölsler und seinen neun fähigen Kameraleuten unter Führung des Altmeisters J.R.P. Altmann eine Bilderfolge von aufregender Schönheit in der österreichischen Berglandschaft, darinnen eine Solistin, die sich durch ,nach internationalen Kriterien gültige ,künstlerische Höchstqualität auszeichnet. Continue reading „In der Berghütte der Seele: Die Wand“

Friedrich – ein deutscher König

Von Josef-Wilhelm Knoke

Friedrich - ein deutscher König — Friedrich – ein deutscher König

90 Minuten sind viel Zeit für eine Doku, aber wohl doch nicht genug für diesen Protagonisten, um alle Facetten seines Lebens gebührend auszuleuchten. Soviel vorab.

Es ist eine Doku, die in durchaus ansprechender Weise das Leben Friedrichs des Großen darstellt, wobei dies in einer gelungenen Mischung aus filmischen Elementen, eingestreuten Fachkommentaren von Historikern und gesprochenen Kommentaren erfolgt. Allerdings focussiert man primär auf die Phase der Adoleszens und die ersten zweieinhalb Dekaden seiner Herrschaft als König bis zum Ende des Siebenjährigen Krieges. Über die danach noch folgenden zwei Dekaden seiner Herrschaft erfährt man relativ wenig. In der Doku werden sie subsummiert unter der Aussage: In seinen späteren Jahren wandelte er sich vom Frauenverächter zum Menschenfeind. Dieses Bild eines alten Misanthropen, der Liebe wohl nur zu seinen Windhunden empfand, ist eine sehr verkürzte Sichtweise. Denn diese Jahre waren durchaus geprägt von vielen richtungweisenden Entscheidungen für Preußen, die eine ausführlichere Würdigung verdient hätten. Continue reading „Friedrich – ein deutscher König“